СЦЕНАРИЙ:
Валентин Ежов, Рустам Ибрагимбеков
ПОСТАНОВКА:
Владимир Мотыль КОМПОЗИТОР: Исаак Шварц
ОПЕРАТОР:
Эдуард Розовский ХУДОЖНИКИ: Валерий Кострин, Эдуард Маневич
В РОЛЯХ:
Анатолий Кузнецов, Николай Годовиков, Спартак Мишулин, Кахи Кавсадзе, Павел Луспекаев, Николай Бадьев, Муса Дудаев, Яков Базелян, Яков Ленц, Татьяна Ткач, Валентин Кадочников, Галина Лучай, Раиса Куркина, Татьяна Федотова
 

 

 
   
  МУЗЫКА И.ШВАРЦА
СТИХИ Б.ОКУДЖАВЫ
ПОЕТ П.ЛУСПЕКАЕВ

 

 


...Как только мы определились с местами съемок в Каракумах и вновь продолжили работу под Байрам-Али, в разгар лета, в самое пекло к нам прибывает чрезвычайный полномочный посланник Госкино Вадим Петрович Спицын.
Правда, сколько я ни предлагал, на съемках он появился лишь однажды и только на часок. Поселился он рядом со мной на выделенной ракетчиками генеральской дачке. Пока мы снимали буквально от зари до зари, Вадим неплохо проводил время. Закупив на обильном восточном базаре в Мары всякой снеди и горячительных напитков, знакомился со славными девушками. Купил за копейки осла, которого, представьте, увез в самолете из Мары к себе в Тушино. Больше месяца он регулярно звонил Баскакову, говорил, что дела идут отлично, все снимается по железному сценарию, Мотыля не узнать, благодарит за советы, выполняет все твои указания. Кстати, некоторые советы Баскакова действительно пошли картине на пользу.
- Восток требует совершенно иного подхода, у них там другое мышление, у мусульман. Должен быть тонкий подход, - напутствовал он меня перед экспедицией, делая грозное лицо. Эти его слова и натолкнули меня вписать Сухову реплику: “Восток - дело тонкое”. Исходя из того же, Баскаков настаивал, чтобы в банде Абдуллы обязательно были русские. Чтоб это был не отряд басмачей, а разношерстная банда. То, что Сухову в схватке с Абдуллой помогает Саид, - это Баскакову особенно нравилось.
Зампред проповедовал оригинальное понимание интернационализма в кино: подлецов, сволочей на экране должны представлять только русские.

По окончании съемок я был обязан предъявить “Мосфильму” весь отснятый материал в черновом монтаже. Мне тут же надавали более двух десятков поправок, в числе которых, к примеру, предлагалось убрать черную икру как злонамеренный намек, что советские люди ее не видят. Еще - убрать пьянство Верещагина, “вырезать ляжки” Катерины Матвеевны, квалифицированные как порнография. Вырезать икону богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея и прочая, прочая, прочая... А генеральный директор “Мосфильма”, считавший себя знатоком музыки, так как когда-то был трубачом, остался недоволен музыкой Шварца и предложил ее переоркестровать.
Ничего перерабатывать я не стал - просто домонтировал не нравившиеся мне самому места. С подачи “Мосфильма” акт о приемке картины в Госкино подписывать не стали. Нависла явная угроза “полки”. А дальше случилась еще одна, не раз рассказанная мной мистическая история. По чистой случайности непринятый фильм попал на дачу к Брежневу. В Особом отделе (был такой склад в Госкино, обслуживавший высшую номенклатуру) потерялся западный боевик, и вместо него завскладом на свой страх и риск отправил мою картину. Вдобавок на даче собралась компания молодых друзей семьи генсека. Подгулявшим в застолье картина понравилась, и ночью Брежнев поздравил министра с хорошим кино. Так, благодаря перманентной цепи случайностей, картина, словно парусник, двигаясь против штормовых ветров вопреки всем правилам навигации, лишь чудом не опрокинувшись, добралась до гавани. Едва рассвело, министр Романов уже сидел в просмотровом зале, кажется, впервые не испытывая страха что-либо проглядеть. Он мог смотреть картину как обыкновенный зритель. В тот же день от министра поступило указание о трех (но ведь не о двадцати семи!) поправках. Иначе какой же он министр, если не внесет свою лепту.
Таможенник не должен лежать на полу (в сцене, где он выбрасывает офицерика) - иначе он алкоголик, а не герой. Ну что ж, комбинаторы сделали выкадровку - стало непонятно, на чем он лежит. Убрали насмешку над святыней - надпись “Карл Маркс” на книжке, которую держит одна из жен Абдуллы в кадре коллективного труда. Наконец “убрать порнографию” - могучие ляжки Катерины Матвеевны при переходе ее через ручей. Как бы не перевозбудить строителей коммунизма. У меня был дубль, где ляжки полуприкрыты юбкой. Разрешительное удостоверение было получено.


Но “хеппи-энд” опечалил моих гонителей. Главный редактор объединения пустила ловко придуманную утку, что-де спасли плохую картину лишь письма Сухова, введенные по совету редактуры, считайте, по ее совету. Сочинители версии забыли только, что фильм я начал снимать в Луге как раз с внесценарной Катерины Матвеевны. Это все были немые кадры, предназначавшиеся для того, чтобы на немое изображение наложить потом закадровые монологи героя. Первоначально я предполагал, что это будут не письма, а некие монологи героя. Но потом я почувствовал в этом кинематографическую пошлость. Общим местом многих фильмов 60-х годов были именно закадровые монологи героев, комментирующие действие. Прием исчерпал себя. Идея эпистолярного жанра возникла примерно тогда, когда я уже отснял почти половину картины, и уж точно раньше, чем разразился первый скандал на “Мосфильме”.
Негативные страсти вокруг “Белого солнца...” не улеглись, а напротив, усилились, когда спасенная Небом картина набрала вес в российском и мировом прокате. Так специально прирученные к травле псы, которым когда-то скомандовали “ату”, а после с цепи не спустили, могут расстроиться до инфаркта. Фильм не пустили ни на один фестиваль, даже национальный: не дай бог, Мотыль получит приз! При этом мосфильмовцы и чиновники разъезжали с моим детищем по всем континентам на декады и дни советской культуры - разумеется, без меня. Валюта обильно сыпалась в закрома державы, а создателей самого кассового фильма обсчитали в пять раз против тех положений, что сулили нам проценты по эксперименту Чухрая.
...Прошло немного времени, и все стало “на свои места”: трижды фильм выдвигался на Госпремию, и трижды проваливали его в секции кино комитета по премиям, укомплектованной коллегами-кинематографистами. Лишь почти тридцать лет спустя президент Ельцин особым указом, обойдя комитет по премиям, все же наградил “народный фильм”.
Спасибо судьбе, которая еще раньше свела меня с композитором Шварцем и Булатом Окуджавой, что я отыскал уникального художника Валерия Кострина. В отличие от многих других коллег, рисовавших эскизы, а после перекладывавших реализацию на декораторов, Валерий всегда был на съемочной площадке, в рабочей одежде, сам мастерил и был за прораба-строителя. К слову, никто не догадывался, даже кинематографисты, что не только мастерски сработанные павильоны, но и нефтеналивные баки, и домик Верещагина, и добрая половина “Педжента” - дело рук Кострина. До сих пор удивляюсь профессионализму оператора Эдуарда Розовского, снимавшего не на “Кодаке”, а на нашенской пленке, без брака, при этом снимавшего в хорошем темпе. Мой первый ассистент Николай Конюшев и дебютант-директор Юрий Хохлов выдержали тяжелейшее производство от начала до конца. Только в Каракумах сменилась половина технического состава группы - не вынесли условий труда и быта. В такого рода картине опереться я мог лишь на подвижников.
...Во время съемок в Каракумах мы базировались на территории ракетной части стратегического назначения. Жил я с актерами на деревянной дачке. Рядом стояла будочка вроде деревянного сортира. Над ней - открытый сверху бак с дырками: отодвигаешь заслонку снизу - из дырок льется нагретая солнцем вода. Когда я приезжал из пустыни со съемок, выпотрошенный, измочаленный физически, не имея сил стянуть одежду, вставал под спасительный душ - вот это были минуты неземного блаженства. Короткий разговор перед завтрашним днем с актерами, уточнения поправок в текстах, мертвецкий сон на пять-шесть часов и снова - в пекло. Эти дни - из самых счастливых мгновений моей жизни в кино. Из удушливого мира лжи я, словно в невесомости, возносился к Свободе.